Primeras impresiones de la docencia

Mientras preparaba una sesión sobre Marx para segundo de bachillerato, me crucé con un concepto importante que no conocía. Sabía que existía, pero yo no le había hecho ningún caso, y de repente me veía en las de tener que explicarla.

En el marxismo usan mucho la palabra «praxis». Yo no sabía qué era eso. Praxis significa hacer cosas, cierto. Ahora bien, ¿qué cosas?, ¿para qué?: ni idea.

Empecé a entenderlo viendo Marx: la crítica al materialismo de Feuerbach en YouTube. Gracia Iglesias explica en cinco minutos cómo Feuerbach reduce la cultura a sus causas materiales. La Sagrada Familia, por ejemplo, sería un mito que sacraliza la familia tradicional, y la familia tradicional es nuestra manera de organizarnos para cumplir la necesidad de reproducirnos y continuar la especie. Esa necesidad es material, y es universal: las personas tienen cuerpo, y ese cuerpo tiene hambre, frío, sueño, impulsos sexuales, aquí y en China, ahora y hace mil años.

A Marx le encanta el ejercicio materialista de Feuerbach, pero rechaza su concepto de materia. A lo mejor a Newton le valía con una naturaleza de leyes universales, porque la ley de la gravedad no cambia nunca. Pero las personas no vivimos directamente naturaleza. Las personas labramos la tierra, picamos la piedra y construimos casas para taparnos de la lluvia: nuestro mundo es materia, sí, pero es materia trabajada.

Si fuésemos estudiosos, diríamos: «el trabajo es la mediación entre las personas y la naturaleza». Puede que las personas tengamos hambre y frío por naturaleza, y eso es muy humano, pero buscarnos las castañas para comer y vestirnos es lo más humano de todo.

Eso es lo que hacemos las personas: adaptar nuestro entorno para hacernos la vida más fácil. Eso es praxis.

A Marx eso le interesa porque significa que nuestro mundo material, con sus campos de labranza, sus azadas, sus dueños y sus trabajadores, va cambiando a lo largo de la historia, según nosotros transformamos ese mundo material.

Si fuésemos estudiosos, diríamos: «la materia está atravesada por la praxis». O aún peor: «por tanto, la materia está sometida a las leyes de la historia».

Pero no somos estudiosos, y tampoco somos Marx: esto a mí me interesa porque me miré un vídeo de YouTube para preparar una clase, y de repente no paro de pensar en que la esencia de las personas es trabajar para adaptar su entorno y hacer un mundo mejor.

Es irónico. Sólo me encontré con ese concepto porque estaba preparándome una clase; al final, mi propia praxis me llevó al descubrimiento de la idea de praxis. Dándole vueltas a esto, he llegado a la conclusión de que un elemento central de la praxis es la implicación emocional con el trabajo. Como estoy implicado con los chavales, me encuentro bien enseñando, le veo sentido.

Esto, como habrá advertido el lector avispado, no encaja con la típica descripción marxista del trabajo: yo debería estar explotado y alienado. Eso no sucede por dos razones. Primero, la alienación viene del trabajo asalariado, «labour» en inglés, que es la forma actual de realizar trabajo en general, «work» en inglés. Y yo no tengo un trabajo asalariado sino unas prácticas (del griego «praxis»).

En segundo lugar, las prácticas me han dado muchas facilidades. Dentro de la lista de centros de prácticas, yo elegí a cuál ir (y nadie más lo quería). Hablando con mi tutor, acordamos los grupos en los que iba a dar clase y los temas que iba a enseñar. No tuve que ajustarme a ninguna programación: solamente tenía que intentar hacer el mejor trabajo posible, con rigor, y luego documentarlo para la memoria de prácticas. Además, mi carga lectiva ha alcanzado, en su pico, una hora al día durante cinco días seguidos, con un total de tres grupos.

Estaría curioso ver el grado de implicación emocional que tendría enseñando un temario obligatorio a siete grupos distintos durante cuatro o cinco horas diarias en un centro que me ha tocado por lista.

Me tienta cerrar diciendo que la docencia cambia tu forma de ver del mundo. Sería falaz: yo ya tenía mis simpatías ideológicas, porque uno no se pone a hacer análisis marxista de la noche a la mañana por prepararse una clase. No obstante, mira, lo de que se aprende enseñando sí que era verdad.

Arreglen el MESOB

A la última clase de TIC llegamos algo así como veinte minutos tarde, y pasamos los siguiente veinte minutos comentando asuntos de organización. Siento que hay un problema importante en este máster.

En realidad esto ya lo sabíamos: todo el mundo se queja del máster, excepto los propios del máster, que se quejan de que todo el mundo se queja del máster. Pero no me funciona la atribución habitual de responsabilidades, porque no explica nada. A primera vista, que el máster sea «todo paja» por culpa de «los pedagogos» no explica por qué los estudiantes llegamos veinte minutos tarde, ni por qué hay que dedicar veinte minutos de clase a organizarse. Y, sin embargo, tanto la paja como los retrasos tienen una causa común.

Aquel día llegamos tarde porque el profesor anterior se extendió en su clase hasta pasada su hora, error humano, y después de eso nosotros decidimos mantener el descanso de diez minutos entre clase y clase. Del descanso se puede decir que es necesario en una tarde de cuatro horas, pero el retraso del profesor no es solo culpa suya. Ya nos lo dijo el profesor de TIC: en esa situación se le avisa al profesor y, en última instancia, uno se va.

Pero no lo hicimos. Y no lo hicimos porque eso es gestión, y estamos cansados de hacer gestión. Tenemos nueve profesores sin contar ponentes externos, y cada uno tiene una idea sobre la evaluación. Hay que estar al tanto de las nueve evaluaciones, hay que negociar con cada uno de ellos si su carga de trabajo se ajusta al calendario y a los créditos, y hay que estar pendiente de nueve canales de comunicación distintos, por cuatro medios diferentes —presencial, Webmail, Moodle y hay incluso quien nos escribe por Teams— para aclarar dudas sobre las planificaciones de estos profesores.

Y las dudas abundan: en varias planificaciones aparecen clases en períodos libres de docencia, y al hacerlo notar, los profesores nos preguntan a nosotros cuándo se podría dar esa clase. Y podríamos responder a su pregunta, pero ni siquiera disponemos de un calendario concreto de clases: solo hay un horario genérico donde los huecos corresponden a «este profesor, o este, o este otro». Cosa que, por otra parte, ni siquiera es verdad todas las veces. Una semana nos avisan de que habrá clase de A donde ponía que era B. Otra semana, una profesora no aparece en su hora porque pensaba que su clase era después. La siguiente semana, aparecen dos ponentes a dar clase en el mismo horario.

Cada día es una sorpresa. Pero, al revés que en las tragaperras, aquí el azar nos transmite la sensación de que no tenemos ningún control sobre lo que pasará en la próxima sesión, y eso produce desafección. Para avisar a un profesor sobre la hora que es hay que estar pendiente de la hora, decidir cuándo se ha pasado y levantar la mano para intervenir. Y a estas alturas nadie quiere hacerse cargo.

Complementariamente, es natural que los profesores planifiquen clases en semanas no lectivas si no se les avisa, y no es raro que intenten acordar con los estudiantes la próxima clase si no se les ha ofrecido el calendario de clases de todo el curso para poder organizarse por sí mismos. Si todas las semanas cambia el orden de alguna sesión, era cuestión de tiempo que alguien se confundiera y faltara a su clase.

Por eso hay que pasar veinte minutos organizándose en cada clase, después de llegar veinte minutos tarde. Porque el máster está muy mal organizado. Y eso no es culpa de «los pedagogos», pero sí se puede defender que hay «mucha paja», y quizás por la misma razón por la que está mal organizado. Lo pensaremos en otra ocasión.

El ingrediente X

Es increíble, ¡a la gente le gusta Brandon Sanderson! No a mi profesor de lengua del instituto, desde luego. Aunque intentó ser discreto, cuando le dije que quería escribir una novela de fantasía no puso muy buena cara. Sin embargo, críticos, familiares y amigos lo recomendaban una y otra vez. ¡Lee a Sanderson! Recuerdo empezarme El imperio final las navidades de 2020 pensando: «¿Cómo puede ser este señor la cumbre de la fantasía estadounidense actual? ¡Si está... mal escrito!» En la barbacoa de su cumpleaños, mi tío me contó que «en aquella época» (ojo, 2006) la propuesta fantástica era revolucionaria. Me vi obligado a pensar que la prosa, la trama, los personajes y demás no son los únicos componentes de la novela fantástica. Además de los elementos literarios —azúcar, especias y otras cosas bonitas—, la fantasía aporta un extra... un ingrediente equis. El elemento fantástico. 

Su función es ambigua. Como propuesta intencionada, como hizo Tolkien, es un statement; una idea artística con significado propio. Sin embargo, ese gesto echó a rodar todo un género literario que usa la fantasía como premisa y no como propuesta. Y, claro, como premisa desde la que hacer propuestas, la fantasía no tiene función semántica, o sea, ningún interés artístico. El interés lo tienen las propuestas. Eliges dibujar con un lápiz amarillo, muy bien. ¿Qué piensas hacer ahora con eso?

Es la eterna cuestión de la demarcación. La ilustración, por ejemplo, ¿es un medio artístico o una aplicación de la pintura y el dibujo? ¿Y el arte urbano? Y pinchar discos, ¿merece la pena llamarlo medio artístico por derecho propio, o es solo una propuesta más —«¡y de las malas!»— bajo la premisa de la música pop?

Todos los nuevos medios nacieron como parcelas dentro de un medio anterior. Siempre lo hacen, y siempre tienen que demostrar que dan de sí lo suficiente como para que se les reconozca la independencia, como un hijo que ya se va haciendo adulto. A riesgo de ofender a filólogos, filósofos e historiadores, creo que esto lo vemos también en nuestra sociedad. Antes, «hombre» designaba a las personas humanas adultas, en general. «Persona» significaba «personaje». Las mujeres, entonces, eran personas secundarias, personas por los pelos. O no personas directamente, como lo fueron en su día los bárbaros, los negros, los nativos norte- y sudamericanos... Ha habido mucha pelea para que las mujeres y los negros pudieran ser votantes, titulares de cuentas bancarias... en fin, también personas. La lucha por el reconocimiento, creo, es la lucha por disociar de un concepto general su forma tradicional, y permitir a la forma divergente participar del concepto general: en esta casa cabemos todos.

Para que un medio artístico gane esa pelea, la primera pregunta a la que se enfrenta es: «Pero esta moda juvenil... ¿cuánto da de sí realmente?» Me molesta admitirlo, pero yo soy el primero que va de policía de los conceptos. En un artículo de El país, una señora que impartía extraescolares de pinchadiscos decía que sus alumnos eran «la primera generación que ve esto como un arte, sin prejuicios». Y yo ahí me descubrí pensando que los DJs eran músicos de segunda, porque en realidad no hacen la música, ¿no? Pero ¿quién me dice a mí que no tienen un lenguaje propio? Decisiones creativas, emociones que se valoran, patrones y criterios que no tienen nada que ver con cómo poner las manos en una guitarra.

Así que todo género tiene su corazoncito. Es difícil empatizar para quien no lo ha experimentado nunca, pero si somos capaces de explicarlo bien, quizás podamos convencer a quien le interese escuchar. Pero eso no nos garantiza un hueco en el diccionario. Más allá de la autonomía creativa, ¿qué sustento económico y social tiene ese medio? ¿Hay un grupo que lo toma como seña identitaria, como le pasa al grafiti? ¿Tiene un nicho propio de mercado, como los DJs? ¿O está condenado a ciertos círculos de apreciación artística, como el cine lento o el posdocumental?

Obviamente, la literatura de fantasía tiene un gran nicho en el mercado (y en aumento desde que los gigantes del streaming decidieran adaptar Juego de Tronos y demás). Esto le ha dado suficiente reconocimiento de facto, quizás no en el diccionario pero sí en los cartelitos de las librerías, y también en la crítica, pero hay una reticencia importante en la academia. Se preguntan por la cuestión de iuro: ¿de verdad la fantasía se merece que le reconozcamos un mérito artístico propio?

Sí que pienso, como pensé con los pinchadiscos, que hay un núcleo propio de la fantasía. Un mecanismo, un recurso comunicativo básico, como lo puede ser el trazo en el dibujo o la presencia actoral en el teatro. Creo que es una herramienta emocional versátil; un corazoncito propio, pero tan ancho que puede albergar propuestas contrarias. Es difícil definirlo. Creo que a veces necesitamos explicar cosas inexplicables, asustar a los amigos alrededor del fuego, o algo tan sencillo como cautivar a un niño para ponerlo a dormir. Y para eso, transformar elementos cotidianos a extremos increíbles funciona de maravilla para atrapar la atención del público. Y para causar fascinación. El ingrediente X.

Volviendo al tema de la novela

Me trae de cabeza la novela de fantasía. 

He estado intentando escribir una. Es muy difícil. Ni siquiera es la primera vez que lo intento; el año pasado se me juntó la cuarentena con unas ideas que andaba trabajando y llegué a escribir... cuatro, cinco folios a mano. Después de muchos esquemas sobre personajes, eso sí, pero ninguna historia. Determiné que no tenía nada que contar. Esta vez he intentado empezar por ahí para evitarme el problema, y aquí estamos, cien páginas de esquemas y propuestas después: he conseguido redactar cosa de tres de folios antes de darme cuenta de que no sé escribir.

Evidentemente, enfrentado al fracaso reiterado uno tiene que plantearse, bro, compita, qué estás haciendo. Antes yo evitaba esa pregunta porque mi respuesta era muy mala: «Se me ha puesto en la punta de la nariz que esto es lo que tengo que hacer, pero mira, no estoy disfrutando, no tengo lo que hace falta: no tengo nada que contar.» Y qué miedo descubrir que quieres casarte con una señora y tener hijos cuando en realidad no te gustan las mujeres.

Pero vuelvo una y otra vez a este tema, así que he tenido tiempo de replantearme por qué persigo ese ideal abstracto de tapa dura y olor a papel, a veces encarnado en un proyecto concreto, a veces en su ausencia. Para lo racionalista que era yo de chaval, siempre he sido muy propenso al romanticismo de los grandes ideales. Devoré Harry Potter, Eragon, El señor de los anillos y Memorias de Idhún tres veces lo menos, sabiendo --no creyendo, sabiendo-- que algún día me tocaría a mí escribir una de esas: una saga épica, inmensa y trepidante, llena de aventuras y de magia.

Es una historia de origen súper justificada. ¿Por qué no, joven Guille? ¡Lánzate al papel, a por ello! Ahora bien, yo soy el «culo veo, culo quiero» creativo. Me pasa que veo a alguien recitando poesía o lo que sea, y automáticamente pienso: yo quiero hacer de eso. Y claro, si ya de entrada llevas una mentalidad impulsiva y cortoplacista, lo normal es que te pase como a mí, que cuando no me aburro rápido, me desilusiono porque las cosas no se parecían a mi ideal. ¡Pero escribir una novela es muy difícil! No se puede acabar rápido y casi nunca se parece a lo que pensabas al principio.

Durante mi adolescencia me molestaba mucho ser tan errático, pero he mejorado. Ahora dibujo, y grabo vídeos reseñando dibujos animados. No son grandes riesgos creativos, pero me va bien, hago cosas. Eso sí: termino en tres, ocho, quince horas. Lo publico, recibo feedback. Mejoro. Esto es imposible de hacer con una novela. O no sé, por lo menos yo no puedo. Escribo la primera línea y no sé adónde va, me seinto torpe con las palabras y en seguida me pongo a darle vueltas a la manera de formular las frases. Me digo que no pasa nada, porque mi meta es muy válida: te gusta leer fantasía, Guillermo, has vuelto a ello después de años, de hecho. Tres novelas gordas en el último año: Rothfuss, Sanderson y Muir, ¡nada mal! Es obvio que me interesa, así que el ideal no es forzado, ¿no? Por eso me digo que no pasa nada. Es falta de práctica.

Es mentira, no es falta de práctica. Es, sencillamente, desinterés. Para escribir una novela tienen que interesarte dos cosas, y a mí me interesa una. Y no es ninguna de esas dos. Estoy absolutamente obsesionado con crear un mundo atractivo, absorbente, pero como autor tiene que interesarte o bien tu personaje, o la situación en la que está. Puedes cojear más de una pata o de la otra, o tener un equilibrio, o ser el LeBron James de la narración y tener dos piernas musculadas e inmensas como troncos de secuoya, pero vamos, que tampoco hace falta. Vale con un personaje carismático al que quieras ver atravesar situaciones, o una situación curiosa de la que te gustaría ver cómo salen los personajes. Esto no lo digo yo, lo dice Stephen King. Según Stephen King, me dan igual los componentes básicos de la narración, porque no soy capaz de plantearme personajes interesantes en situaciones interesantes. Son como pepitas de oro en mi corriente de conciencia; no dan para sacar ni una escena. Mala pinta. King dixit.

Autores de todas partes del mundo, desde Gonzalo Moure hasta Neil Gaiman, reconocen que la pregunta fundamental de la narración es: «¿y ahora qué?» A pesar de mi frustración recurrente con el uso de esa pregunta para llegar a ninguna parte, me veo obligado a interrogarme a mí mismo, qué pasa, crack, qué hacemos, nos rendimos o qué. Imposible. Tengo los personajes frescos en la cabeza, y eso que llevo un mes sin tocarlos. No dejo de mirar al mundo como posible material de novela. Creo que no podría abandonar ni aunque quisiera.

Llega entonces el momento de poner los medios para avanzar. Las dos de la mañana no son horas para hacer promesas de calado. Son quimeras. Les daremos una oportunidad de todas formas.

Mi primera idea es abonar el terreno en el que voy a sembrar. Amy Tan dice que «los árboles nacen del suelo» de la experiencia; Gaiman dice que toda tu experiencia se añade a «la pila de compost». Así que es la vida la que nutre la escritura. Lo cual es evidente y ya lo sabíamos, pero yo vivo mi vida de una manera... emocionalmente no ideal para la escritura, ni para la salud mental, para el caso. Sí que tengo tendencia a huir de la contradicción y la diversidad de opiniones. Presupongo que hay un error, alguien tiene razón y hay que llegar al fin del asunto. La novela va del conflicto entre puntos de vista, se nutre de él. No se puede habitar en la armonía mientras se narra.

La herramienta básica para evitar este problema es buscar en todos los lugares en los que no se da. Cada vez que hay un conflicto a flor de piel, uno que se sienta digno de tratar, anotarlo. La libreta de ideas es un imprescindible en el arsenal creativo. (Es terrible que describa uno de los placeres de la vida con lenguaje bélico, como si fuera a la guerra, pero oye, qué le vas a hacer.) El conflicto a flor de piel se presta a la sensación de que era inevitable, fatum, la evidencia de que esa contradicción es real. En comparación con mis dudas y auto-revisiones constantes, esa sensación es casi dulce en su honestidad. 

El dulce conflicto está en la vida a veces, y a veces en la literatura. En sentido amplio. En la ficción. Reseñar lo interesante de la ficción que uno lee, o ve, o a la que asiste, también es un ejercicio de libreta de ideas. Todo esto intentando reforzar la ausencia de ese prejuicio platónico y totalitario.

Así que a lo mejor próximamente escribo algunas reseñas, por lo menos anotando cosas de interés creativo, lo que saque de las cosas que veo y leo. Me gustaría darle una vuelta a Gideon la Novena y a Bleach. A lo mejor me hago un moodboard, no sé. Hasta aquí mis propios consejos creativos.

 

Viñetas sin moraleja

Desde que dibujo viñetas para Instagram, me preocupa dejarme llevar por los likes. Porque, quieras que no, siempre cambias las cosas un poquito para que se entiendan mejor. Y eso no es malo. Pero si no vigilas, al final acabas cayendo en una de dos modas: o presumir, o dar pena.

Las publicaciones de Instagram siempre son de viajes, fiestas y cenas, y llevan pies de foto motivacionales para inspirar a la gente. Pero muchas veces tengo la sensación de que compartir solo lo bueno hace que la gente se sienta insegura con su propia vida.

Y viceversa, las viñetas en internet siempre son de cosas malas: mi gato no me deja trabajar, mi ex es un petardo, no consigo ser fitness... porque los pequeños vicios y miserias hacen mucha gracia.

Estas dos cosas son naturales. Podría ir haciendo lo que me salga, con tranquilidad, y si salen cosas de ese tipo, pues no pasa nada. Esa es la opción sana. Obviamente yo he escogido la otra. Consiste en estar diez minutos en la ducha pensando: ¿Y si acabo cambiando lo que me pasa totalmente solo para que quede más gracioso? ¿Qué onda con eso? ¿Cuál es exactamente el problema?

Para ese tipo de personas a las que les gusta torturarse con esas ralladas inventaron la filosofía. Hace poco me empecé Aurora, un libro de Nietzsche. Al principio (I, 3) Nietzsche dice que los valores morales son inventados. Les ponemos valor bueno o malo a las cosas como les ponemos género: decimos «el sol» y «la luna», pero los astros no son ni chico ni chica. Y las cosas no son buenas ni malas; solo es nuestra forma de intentar entenderlas.

Esto da una serie de problemas, así que al final Nietzsche dice: mira, no tiene sentido pensar tanto en si lo que haces está bien o mal. Dale una vuelta a ver si lo estás haciendo con tu propio criterio. Al final, lo que te pasa en la vida te pasa a ti. Solo tú puedes decidir qué haces con eso, y tienes hacerte cargo de esa decisión. Nada de medias tintas y confiar en "lo que dice la gente": haz algo en lo que creas de verdad.

Esa es la actitud que quiero llevar a mis viñetas: contar algo en lo que crea de verdad.

No es tan fácil, eso de encontrar algo en lo que creas «de verdad». Lo he pensado otras veces, y creo que ahí hay algo de amor. Porque lo que te pide Nietzsche es que te comprometas con tu propia vida un poco como te comprometerías con una relación, ¿no? Estás ahí porque es importante para ti. Disfrutas de ello, y le pones esfuerzo para mantenerlo. Siempre pienso que en ese amor hay una parte de apreciar las pequeñas cosas tal y como son. La chaqueta de tu pareja, el olor de la casa de tu infancia, no sé; cosas que no son buenas ni malas, pero te gustan porque son esas cosas.

Supongo que eso se parece un poco a la nostalgia, porque tiene un cariño honesto por escenas del pasado. Pero a mí no me interesa el pasado. Lo que busco sería como... nostalgia del presente. Esta mañana me ha pasado esto. No es ni inspirador, ni patético. Pero me gusta porque es lo que me ha pasado a mí. 

Esto ya está inventado, y se llama costumbrismo. Pero a mí siempre me ha parecido un poco soso el costumbrismo, la verdad. Creo que se le puede sacar un poco más de chicha al presente: ¿por qué me importa? ¿Cómo me importa?

Imagino que esa es la pregunta de fondo para todas las personas creativas. Todo el rato hay que tomar decisiones sobre qué es lo importante y qué se queda fuera. Creo que a los artistas se les tolera más la duda. En el mundo del entretenimiento hay que traer la respuesta pensada ya de casa. Y ese es el límite de las viñetas en Instagram.

Un día me puse experimental y subí un garabato incomprensible de mi hermano. Gustó más bien poco.

Podía darme igual, pero esto son las redes sociales. Mientras dibujo soy agudamente consciente de que lo del otro día gustó más bien poco. Sé por qué: no tenía un mensaje inspirador ni una historia patética. Solo un poco patética, por el chistecito que puse debajo del garabato («Mecánica de fluidos en objetos >3mm según mi hermano, un crack»), un poco como paliativo.

Pero no lo subí porque fuera gracioso. Lo subí porque me gustan los garabatos casuales, las formas y los trazos que hace la gente sin pensar. Y me gusta registrar las cosas que hace mi hermano, porque ese día se fue de casa y no iba a ver sus dibujillos en una temporada.

Conseguí meter todo eso en una sola publicación de Instagram, a la vez que el chistecito. ¡Pero una publicación es un espacio muy pequeño! El chiste se lleva todo el interés, y ni siquiera es muy gracioso. Tampoco estoy seguro de que en una obra más grande sea más fácil; a lo mejor es como cocinar para veinte en vez de para dos.

Supongo que es cuestión de ir tanteando, avanzando por prueba y error. No es fácil, pero seguiré buscando maneras equilibrar las risas del público y el cariño costumbrista.

Un asunto rancio que me enfada

Hoy estaba leyendo filosofía y me he he enfadado con una cosa, os cuento.

Tengo la sensación de que he oído un montón de veces la misma idea sobre el lenguaje. Eso de que el lenguaje tiene una capacidad «descriptiva», y que por eso tú puedes medir una frase contra el mundo para ver si es verdad o no. Dicen: el enunciado «la nieve es blanca» es verdadero si, y solo si, la nieve es, de hecho, blanca. Bueno, bastante intuitivo.

Pero cuando les preguntas qué pasa entonces con la poesía, te responden que no, la poesía no significa nada. Del mundo real, quieren decir. En realidad significa imágenes, ambientes, sentimientos... Algo así. Nunca han sido muy de poesía. Es «una danza que no va a ninguna parte», dice Valéry (que sí era muy de poesía, pero que de todas formas opina lo mismo). En fin, que si tal, que si cual, que si la esencia de la poesía es lo guapa que está la rima y no lo que tenga que decir sobre el mundo real.

Esa diferencia entre lo descriptivo y lo poético me molesta. Igual que la diferencia radical entre «realidad» y «ficción». Hacedme caso un segundo, de verdad que tiene sentido. Lo de la realidad y la ficción, ¿no? La ciencia es la realidad, la biblia es como supermán. ¡No! La ciencia es un montón de letras escritas por gente con carreras, y la biblia es un montón de letras escritas por gente inspirada. Un poco como supermán, sí. Pero nada que sean letras con algún significado deja nunca de ser letras con algún significado. La realidad no se presenta un día en tu casa vestida de traje y con sombrero de copa anunciando qué textos valen y cuáles no. «Este es bueno. La verdad.» Eso no es la realidad.

La realidad es (¡dos puntos!) todo lo que va pasando. Independientemente de que lo estudie un científico o un cura o nadie. Ahora bien, el texto del científico vale para hacer aviones, y el bíblico a lo mejor pues no. Por eso dice Penrose que la ciencia es verdad: porque it works, b*tches. Y por eso Terry Pratchett dice que, mientras que la realidad sucede y punto, «la verdad es una cosa mucho más complicada». (Que tiene mucho que ver con lo que piensan los demás, lo que aceptamos como comunidad. Y eso es, a día de hoy, lo que «funciona».)

Siendo que los textos son textos, y el proceso colectivo de aceptar y rechazar deja una amplia gama de grises, la verdad es un asunto fangoso que tiene muchos problemas para coincidir con la realidad. Quiero decir que es muy difícil entender «exactamente lo que pasó», que es la realidad, porque a lo mejor «exactamente lo que pasó» es más complicado de lo que nosotros somos capaces de entender. Nuestra capacidad de entender, en el gran esquema de las cosas, no es precisamente muy aguda.

Lo que pasa es que a la poesía y a las descripciones les pasa igual. Me molesta que la gente no entienda las metáforas. Me molesta que la gente no entienda que «a cien cañones por banda» significa «cómo molan los piratas ojalá ser libre en el mar en vez de estar atado a esta sociedad protoindustrial rancia».Me enfada que la gente no entienda que un poema feminista no es «los sentimientos de esta muchacha, completamente subjetivos y para nada relacionados con el mundo que le rodea» sino un comentario afilado sobre la sociedad contemporánea. ¿No es evidente? Estamos hablando del mundo, Valéry, ¡del mundo! ¿No es evidente? ¡El lenguaje siempre habla del mundo!

Todo esto es mentira, claro. Bueno, no mentira. Demagogia. Los manifiestos dadá de Tzara no hablan del mundo, solo juntan muchas palabras a ver qué pasa. Pero eso, a su vez, monta su propio juego de significación donde las reglas para hablar del mundo no son las mismas que hablar literal, y a lo mejor tampoco son una metáfora simple. Pero a lo mejor en algún nivel estoy queriendo decir: «juntar palabras sin más es algo legítimo e interesante que hacer, hagámoslo». Eso es algo descriptivo que un manifiesto podría querer decir, ¿no? Aunque las palabras per se no sean literales.

«Literales», claro. «Lo que quieren decir las letras». Esto sería una manera estupenda de diferenciar lo descriptivo de lo poético, sobre todo si la poesía no incluyera también descripciones a veces. Pero ya habíamos acordado que «lo que quieren decir las letras» es algo convencional, es la manera estándar que tienen las letras de querer decir cosas, y la poesía solo se salta más o menos libremente esa manera estándar. Que no es como si el lenguaje corriente no tuviera sarcasmo, metáforas, juegos de palabras... en los que el significado es bastante evidente, pero bueno. Aceptamos que hay una manera «básica», estándar, de querer decir cosas. Como cuando «la nieve es blanca» significa, exacta y literalmente, que la nieve es blanca*.

La cosa es que el estándar no es significado puro que refiere directamente a la realidad en sus propios términos. La nieve es una cosa que hemos aprendido a reconocer porque en algún momento podemos hacer bolas de nieve y jugar con ellas, no porque hayamos estudiado exactamente la configuración cristalina de las moléculas de agua en ese estado para determinar que existe una diferencia constitutiva y definible entre esa configuración molecular y otras. Las palabras no funcionan así. Aprender a hablar no funciona así.

La ciencia nos ha dicho cómo es la nieve, pero no nos ha enseñado a hablar de la nieve. Creo que la razón modela los significados cotidianos como un ceramista la arcilla, pero difícilmente los crea. Así que, de alguna forma, todo el lenguaje es más o menos metafórico. Esto lo dice Nietzsche en alguna parte, pero tampoco tengo super claro dónde. Probablemente en «Sobre verdad y mentira».

Puedes decir que claro, da igual cuál sea exactamente la realidad mientras tú tengas claro lo que quieres decir.. El significado. Lo que tú, persona humana, quieres voluntariamente decir. Con palabras. Peeero. Hay cosas como la eleción de palabras, el tono en el que se dicen, cosas de esas que hemos aprendido de los políticos y de las parejas románticas que no se están tomando la situación esn serio.

De los políticos tenemos claro que lo hacen aposta. Tienen asesores. Hay gente que estudia los efectos de unas actitudes y otras, y esa información es útil. ¿Forma eso parte de «lo que quieren decir»? Para saber eso habría que preguntarse antes: ¿qué quieren decir? Uno de los grandes misterios de la humanidad, sin duda. La respuesta corta es: nada. La larga: todos sabemos que hablan para algo, como mover la opinión pública en alguna dirección.

Este ejemplo es muy complicado. Me arrepiento de haberme metido ahí. Además, creo que si te lees por encima la teoría de Grice puedes desmontarlo muy rápidamente. El significado explícito es de lo que estamos hablando aquí.

Pero también debería estar claro a estas alturas que eso no significa nada. Nada más que «está a la vista de todos, yo espero de ti que lo entiendas, tú sabes que lo he dicho para que lo entiendas así». Y todo eso es muy, muy evidentemente convencional. Intenciones de presuposiciones de intenciones de presuposiciones de. Es un juego infinito, nadie está pendiente de eso cuando habla, y esto es algo que alguien le ha dicho a Grice, pero no tengo ni idea de quién.

Todo lo que presuponemos está en un pacto social de qué queremos decir con las palabras. Un pacto que hemos aprendido por prueba y error, porque malentendidos hemos tenido todos. (Un pacto que, colateralmente, hemos intentado recoger en libros muy gordos pero que, por muy gordos que sean, nunca parecen recoger la totalidad del asunto.)

Por otro lado tienes el caso de la pareja romántica. Las conversaciones sobre sentimientos son complicadas, y a veces dices cosas que no pensabas en realidad, y a veces no sabes por qué dices las cosas. Y a veces tienes muy claro que no eres una persona celosa pero tu pareja te comenta: «Oye, ¿por qué contestas tan seco cuando te hablo de X?». Y entonces haces introspección y te das cuenta.

Los sentimientos están ahí escondidos, aunque los ignores, aunque los reprimas. Y ese es solo un tipo de significado, el sentimental romántico. Pero también hay prejuicios culturales y cosas de esas que estás presuponiendo cuando hablas, como cuando vuelves a ver Friends y te das cuenta de que sin todo ese machismo interiorizado los chistes ya no son tan graciosos.

A veces, la mayoría de las veces, tus palabras quieren decir algo pero tú no te estás dando cuenta. En general tú sabes dónde está el límite entre tus intenciones conscientes y tus intenciones inconscientes, pero hay suficientes situaciones confusas como para que haya que plantearse que ojo, a lo mejor «lo que quiero decir conscientemente» no es una buena definición para el significado literal.

A no ser, claro, que estemos dispuestos a aceptar que no hay una buena definición de significado literal. Porque las líteras no significan ellas solas, somos nosotros los que expresamos y entendemos, muy a nuestra manera.

Lo que dice Heidegger es que hay mundos enteros de significados que asoman la cabeza cada vez que hablamos. Cuando hablas del coche, estás hablando, aunque sea ligeramente, de lo que entiendes por coche, y eso es muchas cosas. Eso es cuando lo compraste, cuando lo lavaste, cada vez que lo has arrancado. Cuando lo empotraste contra un bolardo. Cuando has oído un chiste en el que había un coche, y qué pasaba con el coche en el chiste.

Llevamos toda la vida usando las palabras, viendo cosas que relacionamos con palabras, y todo eso va dando forma al mundo del que hablamos cuando hablamos. Todo lo que queremos decir presupone esas cosas, aunque cada una tenga una mínima fracción del significado total, y aunque la gran mayoría del significado total de «coche» sea algo evidente en lo que todos estamos de acuerdo.

El asunto es que «gran proporción de algo evidente en lo que todos estamos de acuerdo» no es lo mismo que «referencia directa». La mayoría de la poesía usa palabras que quieren decir cosas, quizás cosas sobre el mundo físico y objetivo sobre el que «todos estamos de acuerdo», haciendo asociaciones entre esas partes del significado de las palabras que importan menos.

Importan menos porque son menos útiles. Son cosas que hemos aprendido a olvidar para entendernos, pero que evidentemente salen a la luz de vez en cuando, como cuando hablamos de nombres bonitos y feos, o cuando hacemos una rima sin querer y nos damos cuenta. Se me acaba de ocurrir que por ejemplo el registro --coloquial, formal, etc.-- de una palabra es una forma de decir que esa palabra tiene un significado acerca del hablante y el interlocutor, uno de esos significados más o menos secundarios.

Lo que pasa es que en el día a día necesitamos entendernos. Necesitamos hablar de lo mismo cuando hablamos del coche, al menos lo suficiente como para entender dónde lo has aparcado. Da igual si te gustan o no te gustan los coches. Pero eso no deja de estar más o menos presente ahí, con menos peso.

Lo interesante de la poesía, y no la poesía como «todo lo no referencial» sino estrictamente los poemas de los poemarios, los recitales y los slams, es que no necesitamos entendernos. No mucho. De repente se ha cancelado la vida práctica un momento, así que ya no hay que usar la convención de significado estándar «pa' entendernos». Alguien ha apagado el interruptor de la gravedad artificial, y ya nada es tan grave, no importa. Los significados están ingrávidos flotando dentro de sus palabras, cayendo por su propio peso; esperando a que alguien venga a recogerlos por su relación con otras palabras, por sus sentimientos personales, por su sonoridad, por lo que sea.

Eres libre de tirar de interpretación estándar si no te estás enterando. En un slam no tienes mucho tiempo para pensar en qué simboliza la manzana, o si «manzana» tiene el mismo número de sílabas y patrón de acentuación que «malvada», o si esa palabra se mencionó de pasada al principio del poema. Y el poeta lo sabe. Así que tira de significados muy reconocibles, a veces muy sensoriales, a veces directamente estándar. Y la suma de todo este juego de significados, el mensaje del poema, bien podía ser algo como «las manzanas son la peor fruta». Un juicio valorativo con referencia directa al mundo físico en toda regla.

Todo esto es muy abstracto e intensito. Pero mira, se siente. Es a lo que te apuntas si quieres diferenciar la poesía del lenguaje corriente. Ya está. Por mucho que le des más vueltas, simplemente no hay una línea divisoria entre los tipos de significado en poesía y descripción. La referencia no es solo descripción.

(Y sí, te estoy mirando a ti, Frege.)


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Referencias a...
...lo de que «la nieve es blanca» es verdad si y solo si la nieve es blanca: Tarski, el texto que sale en Teorías contemporáneas de la verdad, seguramente «On the Concept of Truth in Formal Languages»
...Valéry: la cita la he sacado de Ricoeur, Historia y narratividad, cap. 1, sección 3
...Grice: no me acuerdo, probablemente «Meaning» o «Logic and Conversation»
...Nietzsche: lo saqué de los póstumos (la edición esa increíble de Tecnos, creo que 2016): en concreto el prólogo de Sánchez Meca (capítulo sobre la subjetividad) y algunos fragmentos sueltos del vol. IV.
...Heidegger: es la Rede y otros conceptos que andan por ahí entre el parágrafo 20 y el 35 de Ser y tiempo, y super claro en el ejemplo de la cátedra que pone en La idea de la filosofía y el problema de la concepción del mundo  
...Frege: «sobre sentido y referencia»

Diez buenos fracasos

Hay una frase de Mariano Rajoy para cada momento de la vida. A la gran mayoría de ellos se aplica la famosa máxima «It's very difficult todo esto».

Yo de crío era un lector ávido; me leía novelotes de fantasía uno detrás de otro y cuando se me acababan volvía a empezar. En secreto yo sabía que algún día escribiría una. Tenía muchas ideas, pero estaba esperando al momento propicio.

A lo largo de los años he amasado una buena cantidad de fragmentos de tres líneas. A veces dos de ellos iban sobre lo mismo. Alguno llegaba a cuatro. En un momento de locura he empezado otra vez, y ahora tengo un montón de fragmentos de tres líneas sobre la misma cosa. A lo mejor tengo cuarenta, o treinta si no contamos los repetidos.

Quiero compartir mi proceso para que se sepa cómo he llegado hasta donde estoy ahora, que es básicamente el mismo sitio que antes de empezar. Por aquello de devolver el ascensor cuando llegas a casa, o algo así. Esta es mi lista de diez buenos fracasos.

1. Mantente abierto a nuevas ideas. Un amigo me dijo hace un tiempo que le gustaría basar personajes de una historia en el tarot, y llevo varios meses intentando convertir eso en una novela. Me pareció una idea tan buena que todavía no he renunciado a ella.

2. Ahonda en tu punto de partida. ¿Quieres escribir sobre las cartas del tarot? Investiga sobre las cartas del tarot. De dónde vienen, cómo son, qué representan, cómo han evolucionado, quién las usa y para qué. A lo mejor encuentras algo que te da la chispa para una historia. A lo mejor no te lleva a ningún lado. A una mala, te sirve para dar conversación en nochebuena. O no, de hecho, a lo mejor eso tampoco.

3. Echa la vista atrás, pt. 1: reciclaje. Mira cosas que empezaste pero que en algún momento u otro tuviste que abandonar. A mí se me habían olvidado muchas, y algunas me han venido bien. Otras las he intentado meter con calzador, y se me hacía un castillo de conceptos que ni J. R. R. Martin podría haber cerrado esa saga.

4. Echa la vista atrás, pt. 2: referencias. Si ahora no puedes producir una historia que te convenza, piensa en otros momentos de tu vida en los que sí había cosas que te interesaban como para contarlas. ¿Qué leías? De repente me acordé de Harry Potter, Memorias de Idhún, El señor de los anillos, Narnia...

Aunque claro, miradas con distancia, a lo mejor todas esas épicas heroicas se hacen un poco ridículas. Por eso intenté la vía Shrek, buscar el conflicto en los problemas de creerse la historia oficial. Tremenda película, Shrek.

Ahora bien, para hacer sátira de algo primero hay que haberlo superado. ¿He superado la fantasía épica adolescente? Quién sabe. Yo creo que no se puede saber.

5. Busca más ideas. A lo mejor te has cerrado demasiado, y la chispa viene de conectar tu primera idea con otra que te encuentras por ahí. Por ejemplo, el tarot y el zodiaco. Donde un esquema falla, la solución es evidentemente añadir más esquemas.

En menos de un mes me había iniciado en dos métodos de adivinación distintos y vivía rodeado de cuadros, tablas y mapas conceptuales con muchas flechas y símbolos raros. Era muy gracioso hablar conmigo en diciembre. Daba un poco de miedo.

6. Pide ayuda. A lo mejor has estado un poquito obsesionado con el paganismo supersticioso porque en tu casa estaba muy mal visto. A lo mejor te viene bien salir a tomar el aire. Hablar con alguien. Comentarle tu situación.

Una amiga me dijo que si no conseguía imaginarme historias con mis personajes, podía hacerme unos muñequitos y grabarme jugando con ellos. Cuatro meses después voy por la figurita de barro número siete de trece. Estoy especialmente orgulloso de cómo le ha quedado el pelo.

7. Echa la vista a los lados. Seguramente haya alguien a tu alrededor lidiando con el mismo problema. Mi amiga Carmen, por ejemplo, también estaba intentando escribir algo largo por primera vez. Resulta que tenía una historia personal, intensa y contemporánea, llena de conflicto, emoción y consecuencias. Su problema era, ojo: que no encontraba esquemas que le convencieran.

Así que nada.

En busca de alguien que tuviera un problema mínimamente parecido al mío, miré a los lados, pero un poco menos literalmente. En esa temporada Greta Gerwig estaba gestionando bastante bien el protagonismo múltiple con Mujercitas. Tomé nota mental de ver la peli un par de veces más (solo me falta una), y estoy pendiente de encontrar un ePub del libro bien traducido.

8. Date un respiro. Para. Déjalo estar. Lo estás intentando demasiado fuerte; si no fluye, quizás no es el momento.

Estuve dos meses pensando en otras cosas, relajándome. Recuperé un viejo proyecto de comic.

Me di cuenta de que no sabía diujar manos, así que volví a la novela.

9. Estudia tu problema. Con libro de texto a ser posible. Como no sabía qué pasaba en la historia, me puse a estudiar el concepto de conflicto dramático, leí sobre estructura de la trama en un manual de narratología, me vi unos vídeos, y me hice una lista con libros y pelis que conozco, buscando los elementos de conflicto dramático y de personaje.

Luego me di cuenta de que a lo mejor para escribir una historia no hace falta entender cómo funcionan todas las historias.

10. Mira en tu interior. La gente cuenta historias porque tiene historias que contar. Esas historias salen de muchos sitios, sitios emocionales a los que llegamos nosotros personalmente, y en los que nos desenvolvemos narrando. A lo mejor respondiendo a una pregunta que te arde, o como relatando algo que viviste, o imaginando qué hay detrás de una situación muy chocante, o preciosa, o durísima, que has visto pero no conoces de primera mano...

¿Cuál es tu historia personal? ¿Qué conflicto has conocido? ¿Qué es lo más duro, o lo más bonito, o lo más interesante que te ha pasado? ¿Cómo es la vida de tus amigos? ¿Con qué están lidiando? ¿Qué quieren en la vida? ¿Hay algún evento muy propio de tu pueblo o de tu barrio? ¿Cómo se vivió por allí?

Así de primeras, estas son varias preguntas que puedes hacerte. Tú, porque a mí me da reparo tanta introspección seguida. Dios me salve de escribir una buena historia.